Одним из факторов литературного развития в 1920-е годы становится борьба двух тенденций: коньюктурной, панегирической, с одной стороны, и органической, подлинно свободной, с другой. Воинствующие вожди пролетарского искусства были полны решимости унифицировать художественное творчество, подчинить его узкоклассовым (партийным) интересам. Вновь, как и в дни Октября, писатели оказались перед выбором. Не принявшие марксистской опеки художники зачисляются рапповцами (См. резолюцию РАППа "О попутничестве и союзничестве" в журнале "На литературном посту". 1932. ? 6) в разряд "попутчиков" и "мужиковствующих". Возникает официальный литературный этикет, принижающий писателя с независимой позицией и возвышающий литератора-конформиста. Для тех, кто отвергал роль "придворного поэта", вопрос об участии в литературном процессе был сопряжен с поисками способа сохранения эстетической свободы.
     Писателям пореволюционной эпохи приходилось вырабатывать специфические методы защиты творческих убеждений, сохранения своих книг. Способы противостояния идеологическому диктату находили отражение в художественных произведениях. Таков метафорический образ "горящих рукописей" у Булгакова (1), мотив "заброшенных книг" и фигуры сочинителей у Платонова, идея искусства как творчества жизни в дневниках М. Пришвина и его "Журавлиной родине". Все перечисленные темы, так или иначе, соотносятся с формой творческого самоутверждения писателя - литературной позицией.
     Литературной позицией мы называем комплекс идей и образов, определяющий связь писателя с культурным наследием в целом и литературой как главным его проявлением, особой духовно-эстетической парадигмой. Этим понятием объемлется все то, что "создает совокупный художественный образ мира литературы, запечатлевает отношение писателя к людям литературы, литературному быту и процессам творчества" (2). Литературная позиция - составная часть общей философско-эстетической системы писателя, поэтому она заслуживает самого пристального внимания.
     Эта проблема может быть развернута и в иную сторону. Так, в работе о М. Булгакове писательская позиция интерпретируется как результат сознательного выбора определенной "роли", образца творческого поведения или создание личного мифа. "Булгаков принял сторону старшего поколения, стремясь предстать - для себя и для других - в образе русского писателя с дореволюционным прошлым, писателя-универсала", - пишет М. Золотоносов (3). Создатель "Мастера и Маргариты" и "Белой гвардии" присваивает себе установку, которая не вытекала непосредственно из его биографии. Что дает Булгакову такая позиция? Принимая нравственный и бытовой этикет русской литературы XIX - начала XX веков, он обрел новое художественное пространство и надклассовый взгляд на современную жизнь, присущую отечественной классике отчужденность от авторитарной формы государственной власти. Однако данный культурный символ не был единственным в творческом сознании Булгакова. Уже в конце 1920-х годов, когда конфронтация писателя с действительностью усилилась, он вырабатывает новую модель поведения, опосредованную обращением к личности Мольера и идейному контексту XVIII столетия (4). Есть, по-видимому, безусловная зависимость между реальностью, которая окружает художника, и выбранной им исходной позицией. Попытаемся наметить - насколько позволят рамки небольшой статьи - общие контуры писательской позиции Платонова и Пришвина, создавших в течение 1920-х и 1930-х годов наиболее значительные свои произведения.
     К выводу о возможности соотнесения литературных установок двух неформальных участников борьбы "Перевала" за сохранения преемственной связи с наследием прошлого приводят причины не только биографического характера. Действительно, оба писателя начинали свое восхождение к художественным вершинам с "дела": электромеханику и мелиоратору Платонову не были чуждыми взгляды агронома и натуралиста Пришвина. Оба прошли путь "странников в своем народе", накопив огромный опыт общения с разными людьми. Этнограф и знаток национального духовно-религиозного сознания Пришвин в той же мере воскрешает "почвенническую" традицию, что и автор "Котлована", опирающийся на крестьянское хилиастическое (ожидание конца времен) чувство и народную мифологию "матери-земли". Двух представителей русской философской прозы, прошедших через влияние символизма, объединили круг чтения (Н. Федоров, П. Флоренский, В. Вернадский, В. Розанов, К. Циолковский), этическая и эстетическая программы (5). Платонов и Пришвин, принадлежащие внешне к различным типам культуры (первый - к новому, послеоктябрьскому, второй к старому, выросшему на основе дворянского этоса и усадебного быта, подошли в конце 20-х годов к осмыслению законов творческого поведения в условиях духовной энтропии и политического авторитаризма.
     Литературная ситуация конца пореволюционного десятилетия вряд ли могла способствовать творческой работе. Публикуя рассказ "Усомнившийся Макар" (Октябрь. 1929. ? 9), Платонов вступает в открытый конфликт с рапповской критикой. Развязанная её ортодоксами компания травли писателя, неудачная попытка провести через цензуру "Чевенгур" ставят его в положение литературного изгоя. Сталинская надпись на экземпляре "Красной нови" с повестью-хроникой Платонова "Впрок" - "Платонов - сволочь" (6) - перечеркнула возможность издания книг писателя в СССР на долгие годы. Не спасут репутации выходца из пролетарской среды "покаянные" письма в "Правду" и "Литературную газету" с сомнительным признанием мировоззренческих ошибок и отречением от всех - написанных "в стол" и увидевших свет - произведений (7). В глазах тоталитарной власти Платонов - автор, порочащий советский строй, классовый враг - писатель "неисправимо-консервативный" (характеристика одного из секретных сотрудников, ведущих наблюдение за Платоновым, которую мы заимствовали из недавней публикации В. Гончарова и В. Нехотина - см. примеч. 6).
     Интересны факты частной жизни писателя. Платонов в 1920 - начале 1930-х годов наряду с написанием "Сокровенного человека", "Чевенгура" и "Котлована", пьесы "Шарманка", очерков "Че-Че-0" и "Первый Иван", "бедняцкой хроники" "Впрок" занимается техническим творчеством. Все это время он изобретает, готовит гидрологические проекты, служит в московском тресте "Росметровес" (8). Отчетливо обозначается отношение Платонова к современной ему литературе и писателям. В этот период он отдает приоритет жизни, а не художественной иллюзии, точнее, не приемлет той литературной линии, что была пронизана "напостовским" духом. Недаром героя платоновской хроники "Впрок" раздражала псевдопролетарская пьеса "На командных высотах". Сама идея спектакля - "умиление пролетариата от собственной власти" - воспринимается им как "правая благонадежность", которая "у нас идет как массовое искусство, потому что первосортные люди заняты непосредственным строительством социализма, а второстепенные усердствуют в искусстве" (9). Очевидно, что себя Платонов не видит в рядах "усердствующих".
     Столь же критично настроен Платонов и в пьесе "14 красных избушек или Герой нашего времени" (I932), увидевшей свет лишь в 1988 году. Сатирические образы советских писателей Уборняка (Б. Пильняк), Фушенко (П. Павленко) и Жовова (В. Шкловский) - кульминация неприятия "жизнестроителем" Платоновым игры в слова и славу ("Пишите рассказы. Играйте в свою славу", - бросает в адрес трех литераторов ученый Эдвард Хоз). Степень их талантливости и конформизма с властью выразительно характеризуется в реплике железнодорожного сторожа, сравнивающего Фушенко с русским беллетристом, известным в 60 - 90-е годы XIX века сочинителем исторических романов: "Эх ты, Мордовцев, камо грядеши!" (10).
     Оставшиеся в рукописи полемический рассказ Платонова "Отмежевавшийся Макар" (опубликован в 1991году) и статья "Великая Глухая" (См.: Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии/ Сост. Н.В. Корниенко, Е.Д. Шубина. - М.: Cовременный писатель. 1994) служат доказательством укрепления писателя на обретенной в последние несколько лет позиции. Можно только удивляться отваге опального Платонова, утверждавшего в эпоху торжества "генеральной линии" в литературе : "художественный метод не может быть одним: он не политика; у искусства есть свои местные конкретные условия, требующие применения своеобразных методов" (11). Чтобы найти свое место в литературе, писатель должен был отвергнуть расхожие схемы и стереотипы, обратиться к эстетическим заветам прошедшей эпохи, к "маске" летописца, народного грамотника. Справедливо в этом смысле замечание Е. Толстой-Сегал: "Позиция Платонова, не дорожащего профессиональной ролью "писателя", всегда готового шагнуть в сторону, в журнализм, в политику, ближе к традициям русской литература в первую очередь Толстого, с его забвениемграни между литературой и жизнью, чем к своим современникам, осмыслившим жизнь как литературу" (12).
     Когда же произошел переход к новой творческой установке, и какой же она была?
     Ранние произведения Платонова вырастали из его жизненного опыта. В них он не часто выходит за пределы биографического материала. Даже фантастические и сатирические рассказы к повести были связаны с "внешней" биографией писателя. Но вот в "Эпифанских шлюзах" (I926) появляется вместе с пушкинской темой о Петре I тургеневская цитата, а затем обращение к историческим и литературным источникам будет для него постоянным. Помимо экспрессивно-эмоциональной функции литературные образы и мотивы выступают у Платонова в качестве "знаков" культуры, разрушенной революцией. С их помощью он вводил в свой художественные мир авторитетную для него систему нравственных ценностей, близкую точку зрения.
     Не всегда смысл такой отсылки лежит на поверхности. В эпизоде из "Чевенгура", где рассказывается о мужике Игнатии Мошонкове, переименовавшим себя в Федора Достоевского, он скрыт за гротесковостью происходящего. Однако "сниженное" упоминание образа русского писателя-пророка не играет существенной роли. Наоборот, по антиномичной платоновской логике ("и так, и обратно") этим демонстрируется соприродность наследия Достоевского крестьянскому сознанию. И герой, и сам автор находятся в мифопоэтческой структуре "Чевенгура" в одном ряду с Достоевским - в хронотопе национальной истории.
     Так приходит в соприкосновение христианский идеал нравственного самоусовершенствования и мысль Платонова, демонстрирующего необходимость этого идеала для лапотной, разоренной социальными экспериментами России.
     В следующем фрагменте апокалиптической эпопеи Платонов приводит своих центральных персонажей - Дванова и Копенкина - в жилище лесника. Среди всеобщей разрухи тот сберег отцовскую библиотеку. В ряду прочих "дешевых книг самых последних, нечитаемых и забытых сочинителей" (114) есть одна загадочная: "Второстепенные люди" Николая Арсакова (13). Вместе с образом "забытого сочинителя" - символом утраченной культуры и духовности - писатель вводит в повествование программу эволюционного движения истории: "Пускай же как можно длительнее учатся люди обстоятельствам природы, чтобы начать свои действия поздно, но безошибочно, прочно и с оружием зрелого опыта в деснице" (114). Вот, видимо, то сокровенное и, для эпохи "великих" преобразований, еретическое представление о нормальности отношений человека и среды, которое сделало невозможным публикацию "Чевенгура" в 30-е годы.
     Текст отрывка "чужой рукописи", нарочито стилизованный, напоминающий архаичный язык Ивана Аксакова или Николая Лескова, является еще одним указанием на авторитетность для Платонова русской прозы XIX века с ее метафизическим, религиозно-философским уклоном. Вкрапление в структуру "Чевенгура" "чужого слова", а также фигуры забытого сочинителя отражает новую установку писателя. Для него жизнь на лесном кордоне, чтение в тишине семейного очага старинных книг - несбыточнаяв современных условиях и, одновременно, притягательная норма литературного бита. За ней ощутима точка наблюдения событий с высоты вечности, дающая право на такие слова о "рыцарях революции" - большевиках: "Вы, наверное, когда-то уже были, ничего не происходит без подобия чему-нибудь, без воровства существовавшего" (114).
    Taким образом, у Платонова поиски литературной позиции, адекватной его мировоззрению, проходят на фоне драматического разлада с современностью. Они определяются внутренним приближением художника к литературному изводу национальной культуры, отмеченному близостью к православной мысли и его моральным устоям.
     М. Пришвину не нужно было доорганизовывать свою творческую биографию - утверждаться в статусе художника слова. Он перешагнул рубеж 1917 года сложившимся писателем, укорененным в гуманистической традиции Серебряного века русской литературы. Предвосхитив рассказом "Голубое знамя" появление поэмы "Двенадцать" А. Блока (рассказ создавался в конце 1917 года и поднимал тему своеобразного освящения народного бунта), Пришвин воспринимает революцию как "заворошку" - победу Хаоса над Логосом. Примечательно, что именно Пришвин ввел в литературный обиход жанр "писем к вождям". В 1922 году он обращается ко Льву Троцкому с просьбой прочитать повесть "Раб обезьяний" (последнее название: "Мирская чаша") и получает через А. Воронского устный ответ: "Признаю за вещью крупные художественные достоинства, но с политической точки зрения она сплошь контрреволюционна" (14).
     На водоразделе 20-30-х годов в творчестве Пришвина доминирует автобиографический роман, генетически связанный с формами дневника, романа в письмах и романа-исповеди дореволюционной эпохи. "Кащееву цепь" и "Журавлиную родину (Повесть о неудавшемся романе)" (I928 - I929) критика оценила неоднозначно. Появились многочисленные обвинения писателя в бегстве от жизни, оправдании им прошлого. Пришвина рассматривают в качестве преемника славянофильской (созерцательной) прозы, что означало в те годы оппозицию пролетарскому литературному делу. Адептами этой критической идеи был изобретен термин "алпатовщина" (Алпатов - герой "Кащеевой цепи", вторая, "уличная" фамилия Пришвиных) - синоним общественной позиции писателя (15).
     Жизненные пути Платонова и Пришвина пересекались не раз. В 1939 году Платонов написал развернутую рецензию "Саджо и его бобры" на книгу Пришвина "Серая Сова" (пересказ с английского). Сблизил двух современников интерес к творчеству Серой Совы (Вэша-Куоннэзина - Тот, Кто ходит Ночью - канадского писателя, мифолога, философа и натуралиста. Платонов в опубликованной спустя почти тридцать лет рецензии (Литературная Россия, 1976. ? 49, 1 декабря) приводит следующие слова Серой Совы в передаче Пришвина: "Чувство всепроникающей связи всего живого породило и мои писания как элемент связи... Эти писания перестали быть моими, и я теперь смотри на них как на отражение эха. Не как на горделивое творчество, а как на подхваченное при моем убожестве эхо тех сущностей, которые раньше меня обходили". Платоновское понимание природы как "универсального явления" (16) и благотворного источника творчества знаменательно. Скорее всего, Платонова и Пришвина объединяет, отмечаемое и тем, и другим в прозе Вэша-Куоннэзина, желание восстановить все органические связи вселенной, не "преувеличенное благоговение перед языческой мифологией, не учение о почитании животных и природы, а отчетливое понимание всепроникающей связи всего живого на свете" (16а).
     Позднее, оказавшись во власти этой критической схемы, Платонов подвергнет прозу Пришвина суровому суду. Рецензируя "Неодетую весну" Пришвина, он скажет, что в ней заметно стремление "отделиться от людей и сбросить с себя нагрузку общей участи из-за неуверенности, что деятельность людей приведет их к истине, к высшему благу, к прекрасной жизни". И тут же Платонов добавит: "Эту оговорку мы делаем не по отношению к М.М. Пришвину, а по отношению к философии ухода в страну непуганых птиц и зверей. Мы занимаемся здесь не осуждением, а лишь изложением своего понимания и впечатления" (17). Отметим только время публикации этого отклика - 1940 год, то есть как раз тот период, когда Платонов переменил литературную маску, выступил не в образе "забытого писателя", а в качестве журнального рецензента.
     Но вернемся к Пришвину. Ощущая отсутствие связи с читательской аудиторией, самой атмосферой всеобщего энтузиазма, он уходит в мир природы. Пришвину приходится, по его словам, "спрятаться в охотничьи рассказы". Никто, пожалуй, кроме М. Бахтина (18), не замечает в произведениях Пришвина вместе с высокими художественными достоинствами ноток самокритики. У писателя начинает возникать чувство неудовлетворенности собой. Сложность духовно-психологической драмы Пришвина сохранили страницы его дневника. Лаконична запись от 23 апреля 1929 года: "Кончилась 'передышка' Ленина. Начинается сталинское наступление". Через некоторое время - новая сентенция: "Классовый подход к живой личности - самая ужасная пытка для людей и губительство всякого творчества: это всё равно, что стрелять в Пушкина или Лермонтова" (81).
     Пришвин выбирает путь отшельника. Он поселяется в Сергиеве Посаде, там, где последний год своей жизни провел его гимназический учитель и один из литературных наставников Василий Розанов. Все чаще в дневнике писателя мелькают фигуры Ф. Достоевского, С. Аксакова, Л. Толстого, А. Ремизова, того же В. Розанова. Он много размышляет о принципах творческого поведения, о месте художника слова в истории русского народа. По его глубокому убеждению, литература, начиная с Пушкина, была чужда власти, всегда оказывалась "над схваткой". Вот почему, когда Горький, вернувшись из Италии, все больше отходит от провозглашенных в "Несвоевременных мыслях" взглядов, Пришвин не приемлет горьковской позиции. "Горький продолжает меня тревожить оценкой современности 'по хорошему'. Я, может быть, и сам бы занял эту позицию, если бы разрешалось прикидывать мысль по-плохому", записывает он в дневнике.
     Кульминацией поисков Пришвина диалога с современностью стал 1930 год. Свое состояние духа он характеризует как отчаяние, у него рождается мысль о смерти, о повторении толстовского шага. В дневнике (см. публикации дневников Пришвина в 90-е годы на страницах журнала "Октябрь") мы читаем: "И я отстаиваю право, долг и необходимость каждого быть на своем месте. Вот отсюда как-то и расходятся все лучи моей "контрреволюционности": стоя на своем месте, я все вижу изнутри, а не сверху... И потому, если мне дадут анкету с требованием подтверждения своего умереть на войне с буржуазией, я это подпишу и умру, но если в анкете будет еще требование написать поэму о наших достижениях, я откажусь: потому что поэма делаются той сущностью личности, которая прорастает в будущее и тем самым ускользает от диктатуры данного момента" (84).
     Пришвин так и не смог написать поэмы о торжестве социализма, хотя годом позже он выезжает по командировке журнала "Наш достижения" на Урал, на строительство промышленного гиганта. Именно в это время им вынашивается замысел "главной" книги. "Условием истинного творчества должна быть его органичность, - пишет Пришвин, словно повторяя излюбленную мысль Платонова, - то есть сознание творцом цельности, единства в происхождении мира, себя самого со всеми живыми и мертвыми" (19). С такой установкой писатель выступил в повести-сказке "Жень-шень. Корень жизни" (I93I - 1932), которая открыла новый этап его эстетического самоопределения и принесла долгожданный читательский успех.
     Итак, восприятие революции как насилия над личностью, как исторической и духовной трагедии нации ведет Пришвина к вынужденному "погружению в природу", заставляет искать способ сопряжения собственного опыта с пореволюционной новью.
     Творческие судьбы Платонова и Пришвина на рубеже 20-х к 30-х годов обнаруживают несомненное сходство. Они складываются под знаком конфронтации с литературным панегиризмом и лицемерием. Доктрине классового искусства, цензуре и групповщине писатели противопоставили ответственную эстетическую позицию. В ее основе - духовно-творческий идеал русской культуры.
             Расколотое по линии разум - вера российское сознание тех лет несет в себе опыт отечественных мыслителей. У писателя-философа способность нравственного сопереживания бедам народа проявляется в глубинном единстве образов-мыслей. Преодолевая вслед за реалистами XIX века (Пушкин, Гоголь, Достоевский) трагические антиномии жизни, крупнейшие художники слова ХХ столетия выработали механизмы такого синтеза. Их художественная философия формируется тогда, когда примеряются противоречия человеческого сознания. На этой почве может быть снятой пресловутая "двойственность" (дух - тело или, по Платонову, "вещество", природная стихия, вера - знание, философия - религия) русской культуры. Синтетичности мышления служит язык, становящийся языком парадоксальной, "юродивой" мысли, поскольку он вызывает ассоциации с предшествующей эпохой, когда в русском самосознании доминировали иные формы мысли, другая (духовно-активная) основа миропонимания и миропорядка. Для Платонова (образ Арсакова в "Чевенгуре") и Пришвина (автогерой "Кащеевой цепи") повествовательный стиль, а также эстетизация фигуры писателя-традиционалиста были способом оформления авторской позиции. Это - один из возможных видов протеста для тех художников, кто и после 1917 года будет ратовать за жизненность прирожденных чувств народа и духовного слова. Их творческие личности отличает тяготение к символическому реализму, свойственному традиционной культуре-вере.
     Неслучайно литературоведы протягивают нить между символикой поэмы А. Блока "Двенадцать" и христианскими символами у А. Платонова. (20). Его художественно полновесная мысль, равно как мысль Пришвина и других художников-неореалистов, внутренне родственна не только "старому" художественному символизму, но и философской рефлексии русских религиозных мыслителей конца XIX - начала XX века (21). Таким образом, их духовно-художественные поиски вписываются в отечественную культурную традицию, которая сочетает философские, эстетические и религиозные начала.
     По-своему осознавая причастность к литературе предыдущей эпохи, к глубинно-народной точке зрения, Платонов и Пришвин находят в ней, а также в тысячелетней духовной традиции точку опоры в новой действительности, отвергающей всякое инакомыслие (22).
 
 

    1. См.: Шубин  Л. Горят ли рукописи? /Или о трудностях диалога писателя с обществом. // 'Нева'. 1988, ? 5. С.164-178. В статье сопоставляются писательские позиции М. Булгакова и А. Платонова
    2. Сараскина Л. Слово звучащее, слово воплощенное (Сочинители в произведениях Достоевского// Вопросы литературы. 1989. ? 12. С. 106.
    3. 3олотоносов  М. 'Родись второрожденьем тайным...'. Михаил Булгаков: позиция писателя и движение времени//Вопросы литературы. 1989. ? 4. С. I50.
    4. Там же. С. 176.
    5. См.: Толстая-Сегал  Е. Идеологические контексты Платонова// Russian Literature/ V. IX-III (1981) - Amsterdam/ Nort Holland. P. 271.
    6. Цит. по: Малыгина  Н. 'Прогресс человечности' (Забытые рецензии Андрея Платонова в журналах 'Литературный критик' и 'Лите-ратурное обозрение' // Русская литература.  1989. ? 1. С. 192. Пометки Сталина в журнальном тексте повести 'Впрок', самая мягкая из которых - 'дурак', опубликованы. См.: Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б)-ВКП(б)- ОГПУ-НКВД  о культурной политике. 1917-1953 гг. М. 1999. С. 150;   В 'Энциклопедии творчества А. Платонова' см. публикацию В. Гончарова и В. Нехотина 'Андрей Платонов в документах ОГПУ-НКВД-НКГБ. 1930-1945' (Примеч. 4) .
    7. См.: П е р х и н   В . Два письма Андрея Платонова//  Русская литература. 1990. ? 1.  С. 226 - 232.
    8. См. об этом:  Ча.лмаев  В. Андрей Платонов. К сокровенному человеку. М., 1987.  С. 286-287.
    9.  Платонов А. Чевенгур. Путешествие с открытым сердцем. Роман и повести.  М., I989. С.. 523.
    10. Платонов  А. Живя главной  жизнью. М.,  1989. С. 316. В  этом случае Платонов контаминирует фамилию Мордовцева со славяно-русским. вариантом  названия романа-эпопеи Г. Сенкевича 'Quo vadis'. См. при-мечания к пьесе на с. 438.
    11. Платонов А. Возвращение. М.,1989. С. 179.
    12. Толстая-Сегал   Е. Указ. соч. С. . 237.
  Е. Толстая-Сегал предполагает здесь аллюзию на Николая (?) Акса-кова. См.: Толстая-Сегал Е. Указ. соч. С. 261.
    14. Пришвин   М. Леса к 'Осударевой дороге'. I909-1930. Из дневников// Наше наследие.1990. ?  1.  С. 74. Далее ссылки на эту публикацию в тексте.
    15. См. статью М. Григорьева 'Пришвин, алпатовщина и 'Перевал'' //Литературная  газета. 1930. 4 декабря,  и ответ на нее Пришвина // Там же. 1931. 9 января.
    16. Платонов А. Новый Руссо // Платонов А. Раз-мышления  читателя. М., I980. С.228.
    16а.  Там же. С. 237.
    17. Платонов  А. Неодетая весна// Там же.  С. 98.
    18. См.: Бахтин   М. Вопросы литературы и эстетики. М.  I975. С. 225.
    19. Пришвин М. М.  Coбр. соч.: В 8-ми т.  Т. 8. М., I986. С. 215.
    20. См.: Крючков В. П.  'Впереди - Исус Христос': 'Двенадцать' А. Блока и 'Чевенгур' А. Платонова// Русская литературная классика ХХ века. В. Набоков, А. Платонов, Л. Леонов. - Саратов: Изд-во СПИ. 2000. С. 88-100.
     21. Обычно   мышление Платонова и Пришвина сближают с широким кругом философско-научных концепций - от 'философии жизни', работ О. Шпенглера,               Ф. Ницше, Н. Федорова, Вл. Соловьева, В. Розанова до теософских построений П.Д. Успенского. См., например: Мущенко Е. Поиски 'четвертого измерения'// 'Страна философов' Андрея Платонова. Вып. 3. М., 1999. С. 142-152.
    22.  Статья написана на основе доклада, прочитанного в 1991 году на Международной конференции русистов, которую организовала Ольштынская  Высшая педагогическая школа  (Новая Калетка, Польша).